Bloggutstilling, nemlig: Wei Dong

Wei Dong “Altar” 2008

Wei Dong “Interior View” 2008

Wei Dong “Game with a Fish” 2008

Wei Dong “Happy Moment” 2008

Wei Dongs åtte monumentale malerier (fire av dem gjengitt her) i Nicholas Robinson Gallery festet seg kanskje aller best av de rundt hundre utstillingene jeg så i Chelsea (New York) tidligere i år. Et tilbakeblikk på utstillingen blir stappfull av beskrivende adjektiver: De dristige bildene er hyperrealistiske, men samtidig manierte og overdrevne. Sjangeren er en blanding av portrett og situasjonsskildring, og motivene eksentriske; nakne eller halvnakne kvinnefigurer opptrer solo eller duo, noen av dem er halvt menneske, halvt fisk. Kroppsstillinger og ansiktsuttrykk er erotiske, men også avstøtende og groteske. Bildene støter og hypnotiserer. På én side er de tradisjonelle i sin voyeuristiske måte å fremstille kvinneakt på, på den annen side er det noe konfronterende ved de samme kvinnenes selvtilfredse holdninger. Tar de makten over beskueren?

Fylt til randen av henvisninger til kunsthistorien (Botticelli, Caravaggio, prerafaelittene, Tamara de Lempicka), er maleriene likevel noe for seg selv. Havfruekroppene er milevis fra Disneys; overgangene mellom menneske og fisk er slimete ekle, og virker så merkelig naturtro, hvor tar Wei Dong det fra? Den kinesiske kunstneren, i utgangspunktet opplært i sosialrealistisk maleri fra kunstakademiet i Beijing, viser meg noe jeg ikke har sett før. Med skremmende god teknikk. I to av de beste bildene “Happy Moment” og “Game with a Fish” er sprøtt, visnet bladverk, glatt menneskehud og fiskeinvoller deler av et univers av kontradiksjoner. Den umulige konklusjonen blir: Skremmende absurd og melankolsk vakkert.

Solveig Lønmo

 

Deilig design # 2

Jeg elsker dette bokomslaget. Det kan også henge sammen med at det er en av de desidert mest fornøyelige bøkene jeg har lest det siste tiåret. Gunnhild Øyehaug skriver fantastisk oppriktig, godt og spennende! Men bokomslaget, altså, er fint også i seg selv. Ubestemmelige, organiske former i grønt og lilla ser ut som noe mikroskopisk som også ligner noe makroskopisk. Sammen med omrisset av bobler eller en tyktflytende væske, blir hovedformen (nesten et hjerte) “eit perfekt bilete av eit personleg indre” (romanens undertittel). Abstrakt, men unektelig figurativt, er altså bokomslaget. Jeg elsker det, simpelthen. Og blåser dermed i hele kunstkritikerstemmen denne gangen. Nemlig. Jeg svømmer med boblene.

Det er Christian Bergheim, Grandpeople, som har designet omslaget. Boka er utgitt på Kolon Forlag, Oslo i 2008. Innholdet i boka anbefales forøvrig på det aller varmeste.

 

Et lite stykke Trondheim

Publisert i Adresseavisen 28.11.09

“Elve/Benk”
av kunstnerduoen Stenberg/Sørensen
Arkitekt: Marie Fjeldstad
Produksjon: Ndesign
Prosjektleder: Kulturbyrået Mesén
18.november – 30.april

”Naturen, og ikke maskinen, er den viktigste modellen for arkitektur”, sa Alvar Aalto. Kunstnerne Stenberg/Sørensen har videreført prinsipper fra 50-tallets Scandinavian Design til sin ”Elve/Benk”, som er formet som Nidelven og saget ut i heltre eik.

Benken imiterer Nidelven, som vi på plansjen bak lærer er en meandrerende, det vil si svingende elv. Foto: Marie Fjeldstad

Utplassert i publikumshallen på Trondheim S, oppfyller benken alle benkers iboende skjebne; den sittes, ligges og hviles på. Få ting er så inviterende som en benk der folk venter. Kunst i offentlig rom har gjerne den positive egenskapen å komme nærmere brukerne enn den samme kunsten utstilt i et galleri. Når nytteaspektet i tillegg er tilstede, får verk som ”Elve/Benk” også en potensiell sosial side.

Erle Stenberg og Elin T. Sørensen har altså basert benken på Nidelven som landskapsform, en forminsket versjon av elvas parti fra Nyhavna til Sluppen. Konturen av elvas vannflate utgjør benkens sitteflate, noe som oppleves uvant da det oftest er landområdene som tegnes ut som positiv form med vannområdene som noe som blir igjen rundt. Her er det elven som er det massive. Åtte broer markert som opphold eller åpne partier deler treelva i seksjoner. På veggen bak ”Elve/Benk” kan man lese om både kunstprosjektet og Nidelven. Delt opp i små bokser, er informasjonen tilpasset rask gjennomstrømning av folk med begrenset tid. Har man derimot god tid, kan man blant annet lære at elvebunnen består av en diger undervannseng med spesialiserte plante- og dyrearter. Og at forstavelsen ”nid-” kan vise til elva som ligger langt nede, den skinnende elva, den brusende elva eller den mektige floden.

Buktende ”Elve/Benk” har lun overflate og runde kanter, og føles sympatisk mot hånden. Eika er overskuddsmateriale fra interiøret i den nye Operaen. Det formrene, organiske uttrykket, gode materialer og tilknytning til det lokale er alle trekk som forbinder ”Elve/Benk” til tradisjonen fra Aalto og Scandinavian Design. Aaltos arkitektur og design skulle fungere som mellomledd mellom menneskelivet og naturen rundt, inspireres av naturfenomener og tilpasses landskapets konturer. Ikke desto mindre faller ”Elve/Benk” naturlig inn blant dagens tendenser innen møbeldesign, der det skandinaviske fortsatt forbindes med enkelhet og materialkvalitet. Når det siste også forenes med gjenbruk får vi et godt eksempel på bevisst og velfundert praksis anno 2009.

Ideen er god og utførelsen enda bedre; det synlige resultatet av konseptet er slående. Plasseringen av benken i publikumshallen som en første presentasjon er formålstjenelig, men det hadde vært spennende om den kunne knyttes enda nærmere sin inspirasjonskilde ved å senere bli plassert ved elva – ulempen er at den kun er oljebehandlet for å stå innendørs. Visningsperioden varer frem til april neste år, da benken vil ha hatt anslagsvis 30 000 sittende gjester.

Anmeldt av Solveig Lønmo

 

De levende døde

Publisert i Adresseavisen 23.11.09

 

Utvalgt: “Helt bakpå” Kulturadressa

 

 

Bill Viola "Ocean Without a Shore" 2007

Midt på sommeren er det gjerne glohett i gatene og på piazzaene mellom Venezias kanaler. Det var det også sommeren 2007, da jeg yr av byen og kunsten fikk tilbringe en hel måned der. Den 52. versjonen av Veneziabiennalen, en av verdens største kunstfestivaler som arrangeres annet hvert år, var godt i gang, og byen var ”rammet” av kunst overalt. Det er flere år siden biennalens to hovedområder ble for små, og flere av byens ambassader, kirker og palazzoer også måtte tas i bruk. Det var i en av de ærverdige 1400-talls kirkene, Oratorio San Gallo, jeg skulle få den sterkeste kunstopplevelsen den sommeren.

Overgangen fra den varme, lyse formiddagen ute føltes brått på kroppen da dørene lukket meg inne i det mørke kirkerommet. Lyden av buldrende vannmasser var det første jeg oppfattet, og når pupillene etter hvert vente seg til forholdene, så jeg de tre store videoskjermene som var montert på kirkens steinaltere i hovedskipet frontalt og flankerende til høyre og venstre. Mot sort bakgrunn kom svevende, nesten immaterielle menneskeskikkelser mot meg, brøt vegger av fossende vann og formelig trådte inn i rommet fra videoskjermene. Som om menneskene i videoene trosset dimensjoner og gikk fra levende til døde eller døde til levende, ble den kraftige lyden avbrutt av øyeblikkelig stillhet idet de brøt vannveggen, for så å bli stående en stund, før de snudde og returnere dit de kom fra. Jeg var som fastfrosset vitne til Bill Violas ”Ocean Without a Shore”.

Tittelen på biennalen dette året var ”Think with the Senses – Feel with the Mind”, en attraktiv vinkling for den som er opptatt av hva kunsten gjør på resepsjonsnivå, altså med publikum. Bill Violas videoinstallasjon ble en illustrasjon av biennalens tema: Jeg frøs og skalv der jeg sto helt tørr og varm på kirkegulvet; forestillingsevnen utløste innbilte sansefornemmelser.

Solveig Lønmo

 

Leireeksplosjoner

Publisert i Adresseavisen 21.11.09

“Ånden og materien”
Torbjørn Kvasbø, Moa Lönn, Emma Kronvall, Kjell Rylander
Trøndelag senter for samtidskunst
20.november – 20.desember

 

Fokuset er på materialets spesielle egenskaper i utstillingen som utfordrer inngrodde forestillinger om hvordan keramikk skal se ut og presenteres.

Torbjørn Kvasbø har fått boltre seg i Porsgrund Porselens gipsformlager og har støpt en klase med vaser som svever som en sky fra taket. Foto: Solveig Lønmo

Velkommen til den befridde samtidskeramikken! De eneste teskålene å se i den nyåpnede utstillingen “Ånden og materien” er de små “skålutsnittene” som er montert i formasjon på veggen som halvlukkede øyelokk, eller “ventiler” som kunstneren Kjell Rylander har navngitt dem. Med sine referanser til industriell produksjon og bruksfunksjon, er asjettene plukket ut til å fortelle noe om kunsthåndverkets plass på den konseptuelle kunstscenen: I tillegg til å kunne behandle alle mulige eksterne temaer slik billedkunsten gjør, har kunsthåndverket et hav av særegne muligheter til også å gjøre egen tradisjon, prosess og materialitet til sitt konsept.

Keramikkens nærmest eksplosive kroppslighet, når den behandles røft og stort slik Torbjørn Kvasbø gjør det, møter publikum i døra. Hans fargerike “Stakker” og “Veggrelieff”, og ikke minst de grove “Tre store former”, demonstrerer leirens barokke kvalitet, altså dens vilje til å folde seg om seg selv, ujevnt og svulmende. Skulpturene er gestikulerende og dynamiske. Leiren har fått brå avslutninger, den er avskjært og åpen, men er penslet med blank og deilig glasur som plaster på såret. I taket henger Kvasbøs storartede “lysekrone”, en montasje av porselensbelger støpt i gamle vaseformer tilhørende Porsgrund Porselen. Porselenet er tynt og matt, og svever som en “ånd” over “materien” nede på gulvet…neida: Utstillingstittelen påkaller det eldgamle filosofiske skillet mellom tanke og sansning, sjel og kropp, idé og håndverk – men bare for å demonstrere at disse slett ikke er motsetninger her, snarere to sider av én sammensmeltet sak.

Torbjørn Kvasbø har invitert med seg tre av sine forhenværende studenter fra Konstfack i Stockholm, Moa Lönn, Emma Kronvall og den før nevnte Rylander. Lönn er nok den som ligger nærmest opptil Kvasbø i formspråket (hun er også den nyligst ferdigutdannede), selv om hennes ferdige arbeider har form som animasjonsfilmer. I en uvøren, barokk (igjen) gullramme vises bevegelige bilder av våt og glatt leire, bearbeidet av hender som er klippet bort fra animasjonen. Hendenes (kunstnerens) tilstedeværelse er likevel et viktig poeng, når leirens mest føyelige side blir demonstrert. Det at kunstneren kan gjøre bortimot hva hun vil med leiren, vises også gjennom knippet av animasjoner til skue i The Black Cube, det nye visningsrommet i senterets kjeller. Surrealistiske sekvenser med blant annet levende wienerpølser, en geipende leppestift og et par forelskede stoler er en festlig forlengelse av den generelt lekne og upretensiøse atmosfæren i hovedutstillingen. Kronvalls to porselensfiguriner (et gorillaorakel og en pelskledd hund) kommenterer på sin side nipstradisjonen på en svært fornyende måte, presentert som i et interiør. Dette løst narrative utfyller de mer formalistiske og ekspressive arbeidene i utstillingen, og keramikken viser flerfoldige ansikter. “Ånden og materien” åpner sanser og sinn.

Anmeldt av Solveig Lønmo

 

Per te

Musikk på kunstbloggen? Ja, et lite sidesprang dette her. Den herlige sangen “Per Te” (“For deg”) skrev Lorenzo Jovanotti Cherubini til sin nyfødte datter, og den feirer livet og det bittelille uten at den blir en klisje av en vuggesang. La den bli lydsporet til dagen din ved å klikke her: “Per Te”!

Sol

 

Novembersol

Publisert i Adresseavisen 09.11.09

 

 

Utvalgt: “Helt bakpå” Kulturadressa

Foto: Thomas Pintaric

Det var høsten 2003 og sola var flyttet inn i Tate Moderns store turbinhall. Olafur Eliassons “The Weather Project” var åsted for kunstige naturopplevelser, og publikum la til side den vanlige “museumsoppførselen” for en mer kroppslig fullførelse av kunstverket. Det speildekte taket virket fordoblende på hallens høyde, og små som maur ble de besøkende reflektert gjennom et tynt lag av produsert tåke. Sollampen farget luften gul, som slik ble underlig skulpturell og fysisk.

Iscenesettelsen som Eliassons installasjon representerte satte tid og rom på spissen, og opplevelsen av den ble en bevisstgjøring av selvet som både seende og sett, subjekt og objekt. Opplevelsen ble i tillegg kollektiv når publikum samarbeidet om å legge seg i formasjoner på gulvet for å tegne motiver i speiltaket. Gulvet i turbinhallen fungerte på et tidspunkt som arena for spontan politisk aktivisme da den amerikanske presidenten var på statsbesøk i London; i taket kunne man lese BUSH GO HOME formet av rundt åtti liggende menneskekropper. Olafur Eliasson hadde aktivert rommet og skapt scenen, publikum utfoldet seg som regissører og skuespillere.

“The Weather Project” var en suksess for Tate Modern, og da våren kom og verket skulle fjernes, ba Tate om å få utvide utstillingsperioden. Eliasson avslo tilbudet: “The time after a show is just as interesting to me, because then it becomes an object of memory and its meanings change”. Nå er det minnene og fotodokumentasjonen som bevarer det tids- og stedsspesifikke verket; værprosjektet vil aldri være mulig å oppleve igjen.

Solveig Lønmo

 

Bak fasaden

Publisert i Adresseavisen 07.11.09

Anne Grefstad
“Fasade”
Galleri Ismene
22.oktober – 15.november

 

Utstillingstittelen ”Fasade” skurrer i møte med Anne Grefstads bildeunivers, som beveger seg under overflaten på psykiske aspekter ved barns tilværelse.

"Even" og de andre barna i Anne Grefstads utstilling er blottstilte og sårbare. Det hjemlige i kjøkkendukens rutemønster forsterker pradoksalt nok uroen i de fragmentariske fortellingene som motivene representerer

Ingressen røper hvordan Grefstads utstilling oppleves av anmelderen. Anne Grefstad legger selv vekt på å ”skape en sfære for betrakterens egen fantasi og analyse”. Kanskje er det bildenes fragmentariske og ufullendte historier som gjør at de av arrangørene anses å bevege seg på overflaten eller fasaden? Eller er tittelen en strategi for ufarliggjøring; utstillingen befinner seg tross alt i et kommersielt galleri som er avhengig av å appellere til eieren av den tomme stueveggen?

Selv om de helt sikkert kan gjøre sin ”matchende” nytte, er de ti maleriene og ni grafiske trykkene overhodet ikke rent dekorative. På formalt plan kan de settes i forbindelse med en europeisk popkunsttradisjon (slik det gjøres i utstillingstekstene), i og med at kunstneren henter sine motivelementer fra populærkultur og hverdagsliv. Å uproblematisk knytte Grefstads kunst opp mot britiske strategier på 50-tallet, kan likevel være å forenkle dem. Hennes bilder beveger seg ned på dypere nivåer av symbolproduksjon (og fungerer ikke rent ikonisk, slik amerikanske Warhols verk med vilje ofte gjør). Grefstads bilder er forbi stil.

Anne Grefstads symbolnivåer blandes sammen som i en broket drøm. Girlandere og flaggrekker som pynter hageselskapet blir i neste omgang til knivskarpe tagger. De naturalistisk malte barnekroppene kontrasteres av harde, grafiske elementer som samtidig som de kan sees som ufarlige tegneserieingredienser også utgjør noe fremmed og potensielt truende. De glade fargene gjør ikke annet enn å forsterke uroen. Huset som motivelement går igjen i de fleste bildene. Som drømmebilde symboliserer huset din egen psyke og personlige historie. Det oransje taket står i flammer i bildet ”Even”, og en traumatisk forhistorie tillegges slik den lille gutten med det skeptiske blikket. Det er null smil å se i de titalls avbildede barnas ansikter.

Stemningen er tyngende i ”Fasade”, og det nettopp fordi bildeuttrykkene er så ”lette”. Den naivistiske måten å fremstille alvorlig tematikk på kan sammenlignes med veteranen Per Kleiva. Også han har tatt i bruk popkunstens virkemidler, men står igjen med resultater sterkere enn form (i eksempelvis ”Blad frå imperialismens dagbok” fra 1971). Grefstad synes direkte inspirert av Kleiva blant annet i sin fremstilling av stiliserte fjellformasjoner. Med sine polyfone komposisjoner skaper hun imidlertid mer rom for tolkningsforvirring enn det Kleiva, med sin briljante enkelhet, ofte gjør. For, i motsetning til mye av samtidskunsten, er god gammeldags symboltolkning noe av det første som settes i gang av Grefstads mettede motiver. De gir seg ut for å være enkle adopsjoner av tegneserieestetikk, men kan også leses som psykologiske portretter. I det siste ligger deres særegne styrke.

Jeg er klar over at det antakeligvis er kunstneren selv som har gitt utstillingen dens tittel. Uten å gå i diskusjon med kunstnerens (muligens ironiske?) intensjon, blir oppfordringen å ha mer tiltro til egne verks evne til å gå bak fasaden. Det er lenge siden en utstilling har gjort så vondt i magen – og dette er ment som et kraftig kompliment til Anne Grefstads formidlingsevne.

Anmeldt av Solveig Lønmo

 

De originale originalene

Publisert i Adresseavisen 23.08.08

Musée du Louvre
Musée d’Orsay
Palais de Tokyo

Hva skjer med et kunstverk når det reproduseres i det uendelige? Blir originalen mindre interessant? Tilsynelatende ikke; hvert år besøker millioner av mennesker Louvre i Paris ene og alene for å se Leonardos “Mona Lisa”. Det mildt sagt berømte portrettet er en voldsomt populær klisjé. Samtidig er det et fantastisk maleri.

Nærmere var det ikke mulig å komme Leonardo da Vincis lille maleri (1479-1528). Foto: Solveig Lønmo

Endelig har jeg også sett det, samtidig med en irriterende stor mengde andre turister. Leonardo da Vincis åndfulle, gåtefulle kvinneportrett fra starten av 1500-tallet. Bak skuddsikkert glass og et titalls kjempende hoder og fotograferende hender smilte hun mot meg. Jeg kunne imidlertid ikke la være å la meg distrahere av hele situasjonen; alle de egoistiske menneskene i det forholdsvis lille gallerirommet var et fascinerende syn i seg selv. Helt til jeg ikke orket mer, og gikk ut for å vandre forholdsvis uforstyrret gjennom det gigantiske museet, smekkfullt av bilder man finner i en hvilken som helst kunsthistoriebok.

Denne artikkelen skal ikke bare handle om “Mona Lisa”, bildet jeg ikke fikk sjansen til å studere på nært hold i fred og ro. Hun er uansett bare verdensberømt fordi hun ble sensasjonelt stjålet i 1911. Den skal handle om det helt spesielle ved å se gode kunstverk i virkeligheten, fremfor på plakater og i bøker. For det er nettopp dette man betaler for når man kjøper inngangsbilletten til et museum; man kjøper kunstopplevelsen. Man betaler for å se originalen nettopp fordi den er så mye sjeldnere enn reproduksjonene. Men i tillegg til å kunne skryte av at man har sett originalen (krysse den av på lista), har man sjansen til å oppleve de riktige fargene, den rette teksturen, og den korrekte størrelsen – ikke hadde jeg sett for meg at Paolo Veroneses “Bryllupet i Kana” (1573), på veggen overfor “Mona Lisa”, var så stort!

Metropolen Paris er virkelig et paradis for kunstelskere. Men artikkelen skal heller ikke være markedsføring for Frankrikes hovedstad. Den kan snarere være originalenes markedsføring, eller kunstutstillingenes. Jeg har opplevd det flere ganger: Maleriene jeg har lest, tenkt og hørt så mye om overrasker meg med en detaljrikdom og styrke jeg ikke kunne forestilt meg. Selv med skyhøye forventninger skuffer de altså ikke. Hva er det egentlig med originalene? Er det deres “aura”?

Walter Benjamin skrev i 1936 artikkelen “Kunstverket i reproduksjonsalderen”, der han understreker konsekvensene av reproduksjonenes mangel på unike plasseringer i tid og rom. Autentisitet og autoritet kan aldri kopieres. Foran originalen opplever betrakteren verkets helt egen aura. Auraen svekkes hver gang antall versjoner av kunstverket øker, påpeker Benjamin. Nyere kunsthistorie hevder at denne auraen er en modernistisk oppfinnelse, og ikke noe som ligger immanent i verket. Da verdens kunsthistorie skulle skrives, ble dette gjort av hvite, vestlige menn. Kunstnergeniet (også en hvit, vestlig, mann) la igjen noe av sitt indre i kunstverket, som slik fikk en “aura” av genialitet. Om vi tar avstand fra den opphøyde og diskriminerende forestillingen om kunstnergeniet, må det være noe annet som gjør originalene så virkningsfulle. Når det gjelder populariteten kan den, som en motsats til Benjamin, snarere bli styrket av reproduksjon: Hver gang verket fordobles, øker originalens konsentrasjon av “Kunsthet”. I 2003, samme år som Dan Browns underholdningsroman “Da Vinci-koden” kom ut, satte visstnok Louvre sin foreløpige publikumsrekord.

Gleden ved å gjenkjenne bilder er stor. Ved museumsbesøk tar jeg meg ofte i å se etter bilder jeg har sett reproduksjoner av tidligere. Gleden ved å gjenkjenne en kunstners stil – altså å se et ukjent motiv, men være sikker på hvem som har malt det – er enda større. Da fryder jeg meg over å være kunstnerd. Den aller største gleden er å finne et fantastisk kunstverk av en for meg ukjent kunstner, og ikke klare å gå bort fra det. For også disse verkene utstråler den originale originaliteten. Det må være den fysiske malingen på lerretet, eller skulpturens ruglete bronseoverflate som gjør dette, umulig som den er å avfotografere. Billedkunst er visuelt, men appellerer også til det taktile. Nei, det er ikke lov til å røre, men det er lov å tenke seg hvordan det kjennes å stryke hånden over skulderen til Edgar Degas’ “Liten danser på 14 år” (1881), i Musée d’Orsay.

Edgar Degas' "Liten danser på 14 år", 1881. Foto: Solveig Lønmo

Likevel må vi ta kopiering og reproduksjon på alvor. Postkortene som selges i museumsbutikkene utgjør en betydelig inntektskilde for museene – alle vil ha en skygge av originalene med seg hjem. Da internett var i sin barndom solgte Louvre de digitale rettighetene til hele sin samling til Bill Gates og Microsoft. Man kan trygt si at Gates gjorde et godt kjøp. En million digitale “Mona Lisaer” er imidlertid kun sterile versjoner av det ekte bildet med fysiske malingsstrøk som henger bak glass og ramme i Musée du Louvre. Men hva med forfalskninger? Kunne ikke denne A-kjendisen av et bilde like gjerne vært malt av en ukjent svindler som var svingod til å kopiere? Det verserer faktisk rykter om at Leonardos original befinner seg i et privathjem i Sveits. Hva om det var slik? Og hva om direktøren ved Louvre var fullt klar over dette? Hadde jeg likevel latt meg blinde av det jeg trodde var en originals skjønnhet? Det er meget godt mulig. Det er jo også mulig å spørre seg om ikke majoriteten råder over sannheten. Hvis alle unntatt fem personer er sikre på at den virkelige “Mona Lisa” henger trygt bevart i palasset i Paris, er det vel kanskje slik?

Attribusjon, det å tilskrive noe et opphav, er det som gjør det estetiske objektet til også å være et historisk dokument. “Mona Lisa” er så absolutt det siste, det visste jeg også for en måned siden. I dag, etter å ha sett det med egne øyne, har jeg også innblikk i bildets estetiske intensitet. Skjønnheten er uavhengig av opphavsmannen. Selv på avstand så jeg det følsomme fargespillet og den virtuose bruken av sfumato-teknikk tydeligere enn jeg har sett på noe postkort.

Portrettet er samtidig fylt til randen av symboler og små hint om hvilke ideer som ligger til grunn for hvorfor kunstneren har malt kvinnen akkurat slik. Leonardo strebet etter å male portretter med sjel, som pustet! Bakgrunnen speiler den portrettertes indre, og er et levende landskap som subtilt glir over i menneskets myke former. “Mona Lisa” sies samtidig å være en oppsummering av Leonardos vitenskapelige ideer på den tiden, og er altså spekket med konsept. Det er ikke bare kunsten etter rebellen Marcel Duchamp som er konseptkunst, altså idébasert kunst. Men mye av dagens kunst baserer seg i mye større grad på det konseptuelle enn det rent estetiske, som for eksempel en boks med bøker plassert i et ellers tomt rom (Yann Serandours “Inside the white cube” 2008). Hvordan er det med originaler i denne sammenhengen? Så vidt jeg vet, har ingen hittil fått copyright på en idé (Cristo & Jeanne-Claude prøvde seg, men tapte i sitt søksmål). Likevel vil jeg i aller høyeste grad argumentere for å se konseptuelle kunstverk i virkeligheten. Mye av samtidskunsten er opplevelsesbasert, og krever fysisk tilstedeværelse av et publikum. En reproduksjon i form av et fotografi vil aldri kunne gi noen mening. En reproduksjon i form av en tro kopi av en installasjon, vil derimot kunne gi den samme opplevelsen som originalen. Men den vil jo ikke interesserte et publikum som har opplevd prototypen tidligere.

Yann Serandours “Inside the white cube”, 2008. Verket er en boks med utgaver av Brian O'Dohertys bok med samme navn. Foto: Solveig Lønmo

Noe helt nytt fant jeg i kunsthallen Palais de Tokyo, noen kvartaler bort langs Seinen fra Louvre. Midt i et stort, ellers tomt rom sto en elefant og balanserte på snabelen. Med sin “Würsa” (2008) hadde Daniel Firman regnet seg frem til at 18.000 km fra jorden ville tyngdekraften være slik at en elefant ville kunne stå nøyaktig på denne måten. Hans kunstige elefant, som virkelig lignet en ekte, demonstrerte den vitenskapelige utregningen. Opplevelsen av “Würsa” var ikke mindre enn magisk. Stemningen i rommet var andektig, som om man var vitne til et øyeblikk som hadde frosset fast. Et slags opprinnelig øyeblikk. Virkelig originalt.

Solveig Lønmo

Daniel Firmans "Würsa", 2008. Foto: Erik Skjetne

 

Habilitetskåseri

En kritikers bekjennelser

Habilitet må jeg innrømme lenge var et fremmedord for meg. Jeg lurte på hvordan jeg skulle klare å gjøre meg inhabil noen gang. Jeg møtte fenomenet første gang da jeg for ca. tre år siden fikk et anmelderoppdrag for bladet Billedkunst, og skrev en entusiastisk kritikk av utstillingen som hadde noen virkelig spennende verk. Vinklingen gikk på min observasjon av publikums oppførsel og reaksjoner foran det jeg anså som det aller beste verket, fra skrivebordet i hjørnet av rommet – jeg satt nemlig gallerivakt i utstillingen. Tilbakemeldingen fra redaksjonen ble at de dessverre ikke kunne trykke anmeldelsen, ettersom jeg jo jobbet i galleriet der utstillingen ble avholdt. En selvfølge for meg i dag – men den gangen trodde jeg (eller i hvert fall håpet) at en gallerivakt som ikke hadde noe som helst å gjøre med utstillingen, som i dette tilfellet også var arrangert av en annen institusjon enn den gallerivakten jobbet ved, var uhildet og habil.

På kritikerplakaten står det i de tre første punktene at 1. Kritikeren skal verne om sin integritet og uavhengighet. 2. Kritikeren må ikke ha oppdrag, verv, økonomiske eller andre bindinger som kan skape interessekonflikter i forhold til kritikerens virksomhet. 3. Kritikeren skal vise åpenhet om forhold som kan påvirke vedkommendes habilitet. Kritikerens virke skal være slik at det ikke oppstår tvil om vedkommendes integritet. Dette er gode holdepunkter, som samtidig er utfordrende for en som skal livnære seg som frilanser på kunstfeltet.

Heldigvis tok det noen år, etter Billedkunstanmeldelsen som ikke ble noe av, før institusjonene innså at for å få kritikk i avis og tidsskrifter, var det lurt av dem å ikke ha en av de få kritikerne i byen på lønningslista. Eller egentlig var det vel mer slik at jeg unnet kunstinstitusjonene anmeldelser, og sluttet. Dette var etter at jeg begynte å skrive anmeldelser frilans for Adresseavisen, en jobb jeg elsket med en gang jeg fikk prøve den. Det var ikke vanskelig å bestemme seg for hva jeg ville prioritere, og i litt over et år nå har jeg kun vært frilanser uten deltidsjobber.

Men fortsatt kunne jeg risikere å gjøre meg inhabil – i aller høyeste grad. Det er flere problemer rundt habilitet i et lite miljø. Og når jeg alene leverer kunstkritikk til Adressa, er det mange ting å ta hensyn til både for meg selv og for andre oppdragsgivere. Habilitet har gjort meg fattigere. Jeg har måttet si nei til engasjementer og løsrevede skriveoppdrag. Og det er flere anmeldelser jeg har følt jeg måtte si nei til å skrive for avisa.

Men habilitet har også gjort meg stolt. Det jeg har betalt for, håper jeg er min egen troverdighet som kritiker. Min sensitivitet for habilitet har vokst dramatisk, når jeg må ta stilling til den hver uke. Nå er det flere som mener jeg er habil når jeg selv mener jeg er inhabil. Magefølelsen på området har blitt viktig. Jeg har blitt ekspert på egen habilitet.

Men det går fortsatt an å spørre: Burde jeg gjort mindre? Det må da gå en grense for hvor arbeidsløs man med egen vilje skal gjøre seg. På steder jeg tidligere har jobbet, ser jeg nå båndene som avsluttet, og jeg anmelder utstillinger der. Og har jeg skrevet katalogtekst for en kunstner tidligere, har jeg anmeldt en utstilling kunstneren hadde året etter. Jeg anmelder naturligvis ikke utstillinger jeg selv har skrevet katalogteksten til. Burde jeg ha sagt til kunstneren som bestilte katalogteksten at det da ikke ville bli noen anmeldelse i avisa? Nei, ettersom anmeldelsen i avisa ikke er et sikkert oppdrag på dette stadiet, velger jeg å skrive katalogteksten uten å si noe.

Hva med venner og kollegaer? I Trondheims kunstmiljø kan det i blant føles som vi alle er kollegaer. På utstillingsåpninger ser man stort sett de samme ansiktene hver gang. Og det er mange hyggelige mennesker – skal jeg slutte å snakke med dem, slik at vi ikke blir venner? Hvor går grensen for hvem jeg ikke kan anmelde? Er det å være kritiker i et lite miljø en oppskrift på hvordan gjøre seg både økonomisk og vennemessig fattigere? Den amerikanske kritikeren Peter Schjeldahl har sagt: ”To be a good critic, you have to be able to make a new enemy every week and never run out of people to be your friend.” Derfor jobber han i New York. Det sier seg selv hva han ville ment om å være kritiker i Trøndelag.

Da jeg fikk det ærefulle oppdraget å bestemme hvem som skulle få årets kritikerpris på Trøndelagsutstillingen, tenkte jeg gjennom slike ting. Før jeg så utstillingen, regnet jeg med at jeg ville kjenne til 8 av 10 navn, og at halvparten av utstillerne ville være bekjente av meg. Hva om det beste verket tilhørte en jeg kjente? Jeg bestemte meg for å se på utstillingen uten navneliste. Og hvis de aktuelle kandidatene til prisen faktisk var kjentfolk, skulle jeg ikke la det gå ut over dem. Det vil være for dumt om kunstnere skulle straffes for å være på hils med en kritiker!

Mine gjetninger om kjentfolkandel stemte ganske godt. Men da jeg gikk rundt i utstillingen, hjalp det lite at jeg ikke hadde med meg verkslisten: 8 av 10 formsignaturer hørte tydelig til hver sin eier. Lite miljø, lett plasserbare verk. Det var en stor overraskelse for meg at det jeg anså som den beste kandidaten for prisen var en kunstner jeg aldri hadde sett noe av tidligere, og et navn som til da var ukjent for meg. Kunstneren hadde ganske nylig flyttet fra Bergen. Så, altså: Kjentfolkfaktoren var absolutt ikke noe sorteringskriterium for meg, prisen kunne like gjerne ha gått til en av disse vernissagegjengangerne; men jeg slapp å ta hensyn til faktoren i det hele tatt.

Det som er fint med et lite miljø, er at man raskt møter takknemlige uttrykk for at man gjør nytte for seg. Tekst om kunst synes her. Og det er jo en grunn til å ville fortsette med dette – nemlig gode tilbakemeldinger. De som ikke liker min kunstkritikk noe særlig, skriver om det på Fritt Ord-sidene. En tilbakemelding på at jeg bedriver ”sjikane”, ”vrøvl” og ”selvopphøyd pølsevev” er også en tilbakemelding. Kunstanmeldelsene i Adressa leses av en svært sammensatt skare. Kanskje synes noen jeg er inhabil overfor en viss type kunst, og at jeg står på en bestemt side – som de selv ikke står på. Så får det være, jeg er jo ett subjekt. Og en kritiker må ha meninger om kunsten. Men forhåpentligvis løfter jeg frem kunsten jeg verdsetter og ikke meg selv.

Til slutt: Jeg liker å vite at å være habil også betyr å være dyktig. Jeg har aldri vært en spesielt habil sjåfør, og det er heller ikke noe jeg øver på. Men streben etter å bli en habil kritiker, har jeg i bakhodet hver gang jeg skriver. Habilitet er derfor både en nødvendighet i øyeblikket og et mål for fremtiden.

Solveig

 

Kritikersalong

HAR KUNSTKRITIKKEN NOEN FREMTID I TRøndelag?

Seksjonen for kunstkritikk i Norsk kritikerlag inviterer til en åpen kritikersalong i Trondhjems kunstforening 27. oktober kl. 18-21 for å debattere kunstkritikkens situasjon og fremtid i Trøndelag, og tiltak for å skape mer og bedre kritikk.

I alle deler av landet meldes det om økende aktivitet på kunstfeltet, med flere kunstnere, flere visningssteder og et stadig større og mer velutdannet publikum. De økonomiske vilkårene for kunstnerisk produksjon og formidling blir bedre for hvert år. Det gjelder både store og små steder, og ganske særlig i regioner, som Trøndelag, som har en høyere kunstnerutdanning. I Trondheim har man sågar startet et masterstudium i kunstkritikk og kulturformidling – det eneste av sitt slag i Norge.

Fra nesten alle deler av landet meldes det allikevel om en krise for kunstkritikken. Krisen har flere sider, som: mangel på dyktige og leseverdige kritikere, sviktende interesse for kunstkritikk i regionavisene, samtidskunstens manglende publikumsappell, svak rekruttering av kritikere på grunn av økonomiske betingelser ingen kan leve av, lav kunstpolitisk status for kunstkritikken, en Oslo-dominans i det nasjonale kritikermijøet, manglende utdanning av kritikere.

Et voksende misforhold utvikler seg altså mellom kunstmiljøene og kunstkritikkens omfang og kvalitet. Det er ikke kunstpolitisk samsvar mellom det som satses på kunstfeltet av offentlige midler, og på kunstkritikken. Hvem skal kvalitetssikre kunstlivet når kunstkritikken svikter? Denne problemstillingen er aktuell også i Trøndelag, som er en av landets fremste kunstregioner. Kunstmiljøer, med Trondheim som et tungt sentrum.

Kritikersalongen i Trondheims kunstforening tirsdag 27. oktober vil diskutere kritikkens situasjon og fremtid i Trøndelag. Den vil også se på om det foreligger muligheter for å overkomme noen av vanskelighetene, for eksempel gjennom nettstedet kunstkritikk.no, som i flere år har vært Norges største oppdragsgiver for kunstkritikk, og der det nylig har vært redaktørskifte.

Tre innledere vil belyse en rekke problemstillinger: Jonas Ekeberg, som er den nye redaktøren for nettstedet kunstkritikk.no; kunstkritikeren Solveig Lønmo, som skriver i Adresseavisen; og førsteamanuensis Sissel Furuseth, som vanligvis er faglig ansvarlig for masterstudiet studiet i kunstkritikk og kulturformidling ved NTNU i Trondheim – landets eneste tilbud på området. Møtelederen Dag Solhjell legger opp til at det blir god tid til meningsutveksling og debatt mellom panel og andre deltakere på møtet.

Dag Solhjell

Blant aktuelle tema er:

Kritikerstudiets betydning for kunstkritikk i Trøndelags-regionen, og den regionale kunstkritikks betydning for kritikerstudiet. Habilitetsproblemer for kritikere i et begrenset/lite regionalt kunstfelt. Kan og bør kritikerrollen kombineres med det å være kunstner og/eller kurator? Hva er nedslagsfeltet for lokal og regional kunstkritikk – lokalt, regionalt og/eller nasjonalt – og hva bør nedslagsfeltet være – og hvilke interesser knytter seg til nedslagsfeltet? Hvilket ansvar har regionale medier for å bringe kritikker fra utstillinger utenfor regionen og utenfor Norge? Hva kan et nasjonalt nettsted for kunstkritikk – kunstkritikk.no – bety for kunstkritikk i Trøndelag, og hva kan et kritikermiljø i Trøndelag bety for kunstkritikk.no? Har arkitekturkritikken noen plass i en regional kunstkritikk? Hva må gjøres for at arbeidet som kunstkritiker kan være et levebrød?

Publikum på kritikersalongen inviteres til å forberede innlegg vedrørende disse eller andre relevante tema. De oppfordres til å melde seg på forhånd til møteleder Dag Solhjell (dsolhjel@online.no), og avtale tema.

Kritikersalongene finansieres av Norsk Kritikerlag, med støtte fra Norsk kulturråd og Fritt Ord. Kritikersalongen i Trondheims kunstforening begynner kl 1800 og ventes avsluttet ca 2100.

Møteleder og arrangementsansvarlig for kritikersalongen i Trondheim er dr. philos og kunstsosiolog Dag Solhjell, medlem av Arbeidsutvalget for kunstseksjonen i Norsk kritikerlag.

Kristin Lian Bergs "The Light Book Project" vant kritikerprisen på årets Trøndelagsutstilling. Foto: Daniel Slåttnes

 

“Nå er jeg videre!”

Katalogtekst til Anne-Tove Huses utstilling på Galleri Hanne
10. oktober – 1. november 2009

Anne-Tove Huse "Lånt modell"

Anne-Tove Huses kunst veksler mellom figurativ og abstrakt, fortellende og stemningsskapende. Når det naivistiske sidestilles det mer formalistiske, blir utstillingen full av overganger og mellomsoner. Paletten går gjerne i grått, duse farger og perlemor – med innslag av knall oransje. I sonene mellom koloristiske og formspråklige ytterpunkter beveger kunstneren seg dit hvert enkelt arbeid tar henne.

Huse diskriminerer aldri form eller innhold som dukker opp som vage hint fra fortiden eller underbevisstheten. Først langt ut i en arbeidsprosess, forstår hun gjerne i hvilken sammenheng eller fra hvilket barndomsminne ideen har oppstått. Da har den fått utvikle seg til et bildeuttrykk som har sluppet å bli styrt av for mange kontrollerte tanker. Slik jobber Anne-Tove Huse; intuitivt og personlig.

Flere av de nyere hovedsakelig abstrakte maleriene har innslag av skisseaktige krokitegninger som figurerer i bildenes ytterste lag. Disse fungerer som en slags overgang mellom bilderom og fysisk rom, mellom “kunsten” og publikum. Mens den blå bakgrunnen i “Bølge” kan være et bilde på et menneskelig indre, representerer de hvite omrissene av kropp menneskets ytre. Bakgrunn og forgrunn befinner seg i ulike sfærer, noe som har oppstått delvis på grunn av Huses lag- på lagvise behandling av bildeflaten. Den pastose malingen gir visse steder et nesten skulpturelt bakteppe for et skjørere linjespill, og hennes bilder slekter slik til verk av malere som Jens Johannessen. I likhet med modernisten Piet Mondrian, deler Anne-Tove Huse “havlandskapet” i “Bølge” inn i ruteseksjoner. Bildets levende bevegelse forsterkes av linjenes skjevheter; hadde strekene vært linjalrette, ville flaten fremstått stiv og livløs.

Anne-Tove Huse "Bølge"

Anne-Tove Huse snakker om motiver hun har “i systemet”. Her hviler arketyper som båten og huset, og dyr som reinen og kua. De er tilbakevendende figurer i hennes bilder, og beveger seg gjerne, i likhet med krokitegningene, i forgrunnen for en mer abstrakt flate. Maleriet “Perlemor” er et godt eksempel på dette. Figurene blir fragmenter av et narrativ, og leverer hver for seg sin replikk. Deres skimrende bakgrunn fungerer som et felles univers, men binder slett ikke figurene sammen i et konkret rom. De “flyter” på den, som uavhengige helleristninger på en stor stein. Sentralperspektiv er som regel totalt fraværende og helt unødvendig i Huses bilder.

Bildet “Lånt modell” henter fra en annen av Anne-Tove Huses “arketyper”, Henri Matisse. Aktmodellen i bildet er hennes appropriasjon av en av Matisses modeller. “Lånt modell” demonstrerer flere gjennomgående trekk i Huses kunstnerskap: Hennes forkjærlighet for linjen, både den malte og den rissede; malingens materialitet, det vil si fysiske fremtoning på lerretet; og en kombinasjonen av abstrakt flate og figurativ forgrunn. Det er i dette bildet, som er et av Huses ferskeste, at det knall oransje har sin foreløpige kulminasjon. Hun har alltid hatt en forkjærlighet for ulike nyanser av grått. Kan vi imidlertid nå ane en utvikling mot det fargesterke? “Lånt modell” vibrerer, og kombinerer frekt bildeelementer som ikke hører sammen. Denne tekstens lånte tittel, “Nå er jeg videre!” er Anne-Toves egen uttalelse om “Lånt modell”. Selv velger jeg dette bildet som min favoritt.

Solveig Lønmo

 

Banksy i Afrika

Den engelske grafittikunstneren Banksy har nylig gjort disse nydelige arbeidene i Mali.

 

Materialitet

MATERIALITET, seminar lørdag 17. oktober 2009

09:30 Registrering og kaffe
10:00 Arnfinn Bø-Rygg: Material og materialitet i estetikken
11:00 Borghild Unneland: Materialitet som assosiasjonsbunn

12:00 Lunsj servert av Resept

13:00 Nina Malterud: Materiale og konsept
14:00 Solveig Lønmo: Matter out of place: Når kunsten spisser sansene
15:00 Randi Tytingvåg: Muligheter og valg innenfor stemmebruk
16:00 Debatt ledet av Jens Erland
17:00 Avslutning

Norsk Kunstårbok 2008, ved redaktør Line Ulekleiv, hadde hovudfokus på kunsthåndverk. Ho viser til Pae White sitt sceneteppe ”Metafoil” i den nye operaen. Dette spektakulære sceneteppet, glitrende i sølvfolie uten å bestå av et gram sølvtråd, er et suverent stykke illusjonskunst.  White har uttalt at hun med teppet ønsket å utfordre materialenes egenart slik at de skulle gjenoppstå som noe annet enn det opprinnelige. Hun ville altså stille spørsmål ved det materielle utgangspunktet og utforske de taktile egenskapene i dybden. Med dette formuleres relevante tanker om hva kunsthåndverk faktisk kan være for noe i dag, skriv Line Ulekleiv. Norsk Kunstårbok 2008 var ei av inspirasjonskjeldene for oss til å setja hovudfokus på begepet MATERIALITET. Ved å belysa begrepet av fleire fagpersonar frå ulike fagmiljø, ynskjer me å gje både ei historisk og dagsaktuell utviding av begrepet.

Korleis har kunstnaren si tilnærming til materialet endra seg dei siste åra? Vi ser i dag at kunstnaren kombinerar ulike materialer og set dei inn i nye samanhangar,  ein krysser eigne fagområder, ein nyttar readymades, ein lagar illusjonskunst. Om ein arbeider som kunsthåndverkar eller biletkunstnar bevegar ein seg på ein heilt annan måte enn tidlegare mellom ulike material og materialkombinasjonar. Dessutan har ikkje utdanninginstitusjonane like sterk vekt på dei ulike fagområda som før, ein fordjuper seg ikkje like mykje i eit bestemt materiale.

Er materialitet, det sansbare, viktig for oss i dag? Me lever i eit hektisk samfunn, og den virtuelle påvirkninga vert stadig  sterkare. Kanhenda gjenstanden, det sansbare, det som krev tid og konsentrasjon for å opplevast, vil få ein ny renessanse?

Siri Gjesdal og Karen Erland

Seminaret er støtta av Norske kunsthåndverkere, NK Vest-Norge, Stavanger kommune, Rogaland fylkeskommune og Rogaland kunstsenter.

“Mirakel uten tittel” av Borghild Unneland

 

Posisjon – en konferanse for kvinnelige gründere 12.10.09

Takknemlig for at jeg fikk delta, nå full av inspirasjon og arbeidslyst!

Ettersom skriften på plakaten blir så liten her; de runde portrettene viser foredragsholdere og workshopledere: Shabana Rehman, Erik Hagen, Noora Noor (med minikonsert), Ella Anne Utigard, Anne Lise Bjerkan, Linn Slettum Bjerke, Nina Fjelnset, Pia Biermann, Anne Morkemo, Lisa Vivoll Straume og Marianne Meløy. Flinke folk!

 

Avsløringer

Publisert i Adresseavisen 10.10.09

Anders Sletvold Moe
Maleri og installasjon
Nils Aas Kunstverksted
26.september -22.november

Med nye vegger og romsoner for anledningen, fremstår galleriet i Nils Aas Kunstverksted mer som en modernistisk “hvit kube” enn noensinne. Anders Sletvold Moe har bygget kuben, for så å sette seg fore å avsløre den.

Anders Sletvold Moe “Disclosed core” og “Extended wall”. Foto: Henning Lystad.

Det modernistiske gallerirommet, “den hvite kuben”, er tilsynelatende konstruert for å skulle virke som en passiv kulisse for kunst. Egentlig er den planlagt etter strikte lover som gjør at atmosfæren der inne fremstår som utenfor tid og rom, og slik er alt annet enn nøytral i forhold til kunsten som vises. Som en Brian O’Doherty (kunstneren som i artikkelform utleverte den hvite kubens egentlige ansikt), blottlegger Sletvold Moe veggenes godt bevarte hemmeligheter.

For altså, bak det tynne laget av hvitmaling er veggen fluoriserende rosa, tvers igjennom! Verket “Disclosed core” er, vil kunstneren få oss til å tenke, resultatet av et tilfeldig kutt. Et rektangulært utsnitt er skjært ut, og den fjernede formens ramme er like sterkt farget som rammen til veggens åpne sår. Positiv form henges triumferende på veggen, mens hullet, den negative formen, står igjen totalt avslørt.

Et lignende konsept ligger innbakt i “Extended wall”, der veggen liksom ivrig har sprengt sin egen overflate og antydende viser seg frem i all sin knallgule prakt. Også her fluoriserende selvlysende, sterkt ladet. Både dette verket og “Disclosed core” henviser formalt sett til minimalistisk 60-talls skulptur, og kunstnere som Dan Flavin og særlig Donald Judd. I likhet med Flavin og Judd, bruker Sletvold Moe enkelhet og repetisjon som virkemidler. Men mens minimalistene nektet for enhver form for mening utover skulpturenes materiale og form, er Sletvold Moes installasjoner altså konseptuelle; de synes å bære på meta-betydninger om modernismen, galleriet og kunsten. Institusjonskritikk har vært på samtidskunstens agenda i flere tiår nå, men denne kunstneren gjør det med en vri så god at han kommer fint ut av det.

Paradoksalt nok tror jeg begge de omtalte installasjonene kan fungere godt som utsmykking i offentlig bygg. Stedsspesifikk betydning ville forsvunnet (ny ville muligens oppstått), men god form ville stått igjen. Da ville verkene plassert seg fint inn i en ubrudt minimalisme-tradisjon.

I tillegg til installasjon, består Anders Sletvold Moes utstilling av maleri. Som en fortsettelse av avsløringskonseptet finner vi verket “Poured painting (corner impact)” hvor to malingsklatter synes som slengt på hver sin side av et hjørne, for så å renne horisontalt til hver sin side. Gallerirommets fysiske lover er altså mer spesielle enn vi aner; tyngdekraften er tuklet med. “The blue metallic series” er mer “maleri som maleri”, og består av 10 plexiglassplater bemalt med hammerlakk. Disse er tiltrekkende å se på, men står så vidt jeg kan se på siden av utstillingens ellers helhetlige konsept.

Utstillingen blir derfor bare nesten gjennomført. Til gjengjeld er det sjeldent å se teknisk finesse i like stor grad som hos Sletvold Moe. Helheten har slik den finishen som skal til for å plassere utstillingen som en av de aller mest severdige denne høsten.

Anmeldt av Solveig Lønmo

Detaljer fra “The blue metallic series”.

Å se Nils Aas gjennom Anders Sletvold Moe. Foto: Solveig Lønmo.

 

Et evighetens kyss

Tidligere publisert i M tidsskrift 1/2009

Intim monumentalitet i Elmgreen & Dragsets minnesmerke for de homofile ofrene for nazistregimet

av Solveig Lønmo

Verdensrekorden for lengste kyss ble visstnok satt av et tsjekkisk par i 2007, som kysset i over 42 timer. Dette kan ikke ha vært særlig romantisk. Romantisk er derimot Michael Elmgreens og Ingar Dragsets videomonument, som viser et helhjertet kyss gjentatt i det uendelige.

“Love dwells in the space between myself trying to become yours, and you and I becoming us” (1). Kunstteoretikeren Massimiliano Gioni tyr til poetiske formuleringer på grensen til det svulstige når han skal beskrive det han betegner som lengselens estetikk hos Elmgreen & Dragset (2). Men når kunstnerduoen reiser et monument med en video av to omfavnende i et kyss som aldri vil ta slutt, er det kun inderlige kjærlighetsformuleringer som kan sette ord til kunstverket. Et evig kyss er en evig klisjé. Klisjeen stopper imidlertid her. Monumentet, som ble reist i Berlin i mai 2008, er et minnesmerke for de homofile ofrene for nazistregimets forfølgelser. I en kraftig sementsøyle, som heller litt til den ene siden, kan publikum kikke inn på videoen gjennom en åpning. Gjemt, men til skue, kysser to menn hverandre, oppslukt og uforstyrret.

Kunsthistorien er full av berømte kyss; de er mytologiske (Canova), følsomme (Rodin), ornamentale (Klimt), fatale (Munch), stiliserte (Brancusi) og sentimentale på grensen til kitsch (Hayez). Vi er imidlertid ikke så vant til å se kyss mellom to av samme kjønn i denne (utvalgte, begrensede, ensidige) kunsthistorien. Det vakte derfor oppsikt da Andy Warhol viste sin film The Kiss i 1963. I bortimot en time sees skiftende bilder av hete kyss. De fleste av parene består av mann og kvinne, men det inderligste kysset er det to gutter som står for. Selv om de er totalt absorberte i hverandre, fremstilles de nesten som “efeber” (3), seksualiserte ynglinger som utfører kysset primært for den som ser på. Det er også nærliggende å se opptredenen i lys av Susan Sontags ideer om “camp” (4). Termen viser til en teatralsk måte å te seg på, en form for selvpresentasjon hvor man fremst av alt er bevisst sitt ytre og andres blikk på en. Andy Warhol, både hans kunstproduksjon og livsstil, forbindes gjerne med slik overfladisk “camp” (5). I “camp” settes alt i anførselstegn; guttene “kysser” i Warhols The Kiss. Da er det noe annet med Elmgreen & Dragsets to unge menn. Deres kyss har noe intimt og innesluttet over seg, selv om det private i høy grad er gjort offentlig. Man får ikke ta del i deres ømme hvisking, og følelsene holdes kun mellom de to bankende hjertene. Dette er noe annet enn overfladisk “camp”, og kameraet er ikke en del av det som foregår. Betrakteren kan derfor ikke bli annet enn utenforstående.

Scenen som vises i minnesmerket er regissert av danske Thomas Vinterberg (6), og er filmet nettopp der den nå befinner seg, på søylens plass i den store parken Tiergarten. Filmen er kun ett og et halvt minutt lang, men vises i loop. Det er altså repetisjonens evighet som rår. De kyssende tar igjen for det kollektivt tapte; da nazistene hadde makten ble kyssende menn straffet med fengsling, mishandling og i verste fall døden. Ikke langt fra Elmgreen & Dragsets enslige struktur, har Peter Eisenmans Holocaust Memorial stått siden 2005. Et område på 19 000 m² rommer 2711 kraftige sementsøyler i ulik høyde. I grenselandet mellom skulptur og arkitektur er komplekset designet for å gi en følelse av forvirring og overgivelse. Fornuften fatter ikke dets omfang når man befinner seg midt i rutenettet; grusomhetene som jødene ble utsatt for under 2.verdenskrig er ubegripelige. Som et ekko av Eisenmanns søylehav, står kunstnerduoens skeive replikk ensom på den andre siden av gaten. Dialogen er tilsiktet, og binder de hedrede ofrene sammen.

Monumentet for homofile ofre er en viktig markering av lenge ignorerte historier. Men det opplevdes likevel som diskriminerende på ett punkt: Det tyske feministtidsskriftet Emma mente det skortet på likestillingen og at lesbiske var blitt glemt. Tvisten ble løst ved at videoen skal byttes ut annethvert år, da nye kunstnere skal få slippe til på den eksklusive skjermen. Innholdsmessig vil motivet alltid være det samme, men parets kjønn vil skifte. For minnesmerkets del vil dette virke positivt, med stadig gjentatt oppmerksomhet fra publikum og media.

Elmgreen & Dragset demonstrerer at det monumentale også kan være intimt. Kontrasten mellom den kraftige boksens kalde ytre og det levende og skjøre som foregår på innsiden, er både slående og virkningsfull. Kysset, som en ekte kjærlighetserklæring mellom de to involverte, kan også varme den som bryr seg om å stoppe opp for å betrakte det. Årstidene vil skifte på utsiden, men på innsiden vil det være evig vår. Og slik ender jeg opp i nok en klisjé. Intimiteten unngår teksten min, og forblir i Massimiliano Gionis mellomrom.

(1) Gioni, Massimiliano, “The Erotic Frigidaire” i Elmgreen & Dragset: This is the First Day of My Life, Berlin: Hatje Cantz Verlag, 2008, s. 9
(2) Kunstnerduoen består altså av Michael Elmgreen fra København og Ingar Dragset fra Trondheim, tidligere et par, men nå kun arbeidspartnere. De ettertraktede kunstnerne bor i Berlin, men turnerer verden rundt med sine utstillinger og kuratorprosjekter. De var blant annet aktuelle med utstillingen “Home is the Place You Left” i Trondheim kunstmuseum sommeren og høsten 2008.
(3) “Efeben” er en lett feminisert yngling, et idealbilde av det begjærte objekt for homoseksuelle menn i 1800-tallets billedverden. (Fritz, Björn, “Skitse til den homoseksuelle krops historie” i Maskuliniteter av Rune Gade, København: Informations Forlag, 2001, s. 53). Som eksempler kan kunstnere som Girodet, Broc og Guérin trekkes frem; de malte slanke, myke, guttekropper i døsige omfavnelser.
(4) Sontag, Susan, “Notes on «Camp»” (1964) i Against Interpretation, New York : Farrar, Straus & Giroux, 1966
(5) Warhol laget også en film med nettopp tittelen “Camp”, produsert i the Factory i 1965. I stil minner videoen om et varieté-show, og skuespillerne poserer, synger og danser i et interiør av sølv (aluminiumsfolie).
(6) Vinterberg er kjent som regissør av “Festen” fra 1998. Sammen med Lars von Trier står han bak konseptet dogmefilm.

Tidligere publisert i M tidsskrift 1/2009, med temaet “Skeiv”.

 

Spiralarkitektur

Athanasius Kircher “Babels tårn (Turris Babel)” 1679

Francesco Borromini, tårnet til kirken St. Ivo i Roma, 1642-1660

Vladimir Tatlin “Monument til den tredje internasjonalen (modell)” 1919-20

Frank Lloyd Wright, Salomon R. Guggenheim Museum i New York (interiør), 1956-59

Santiago Calatrava, “Turning Torso” i Malmö, 2001-05

 

Deilig design #1

Denne teen fikk jeg til bursdagen av Anja. Emballasjen er helt uimotståelig. Grønnfargen er av den roligste nyansen, og motivet med kanne og kopp gir forventninger om renselse og harmoni. Veldig japansk. Teen smaker nydelig annerledes, med en spesiell vekt langt frem i ganen. Den smaker veldig rent og litt umami. Faktisk er den super til popcorn. Etter en treningsøkt gjør den meg enda mer fornøyd enn jeg allerede er.

Ha en flott uke, kjære leser!

 

Softcore

Kjersti Johannessen “På innsiden”. Foto: Kjell Brustad

Kjersti Johannessens “kjernefysikk”

Svært høy temperatur er fellesnevneren for glassblåsing og kjernefysisk fusjon. Men i motsetning til sammensmeltingen av atomkjerner, som bare kan observeres i brøkdelen av et sekund, stivner flytende glass til noe sanselig vedvarende. Glasskunstner Kjersti Johannessen bevarer formenes flyt, samtidig som hun kontrollerer og definerer den. Etter sin formelle utdanning fra Kosta i Sverige og Bornholm i Danmark, har hun utforsket nye sider ved sitt velutviklede formvokabular. Det handler nemlig om ren form for Kjersti Johannessen. Hun søker utrettelig å fremheve kjernen, en slags indre logikk, i enhver form hun blåser.

Kjersti Johannessen “Essensen”. Foto: Kjell Brustad

I de ferdige skulpturelle objektene ser det ut som om nettopp en kjerne er fjernet, og kun skallet står igjen. Spenningen og energien ligger både i formens stramme linjer, og i dens fiksering av luftrommet som opptrer som en negativ form. Luften i og rundt glassformene aktiveres, og objektene, som snarere bør sees som subjekter, hevder sin plass i rommet. Fargene fremhever skulpturenes aktive rolle, og legges lagvis for å spille med deres bevegelse, rytme og helhet. Lys farge kontrasteres av mørk, transparent settes opp mot opak; Kjersti har øye for nyanser, for hva som kan støtte opp under eller utløse forstyrrelser i formens rytme. Skjæringene i glasset strammer opp og avslutter, og fungerer som kunstnerens markante signatur. De skaper tydelig definerte flater der lyset reflekteres, og tilfører farge og form delikate variasjoner. Den myke kjernen av luft rammes inn av en solid form med utallige profiler.

Kjersti Johannessen “Betrakteren”. Foto: Kjell Brustad

Den siste tiden har Kjersti, som understreker at hun slett ikke er noen romantiker, heftet seg ved hjertet som formprinsipp: Geometrisk beskrevet som et kvadrat som hviler på det ene hjørnet, med halvsirkler på de to øverste sidene; symbolsk er hjertet det desidert mest utbredte bildet på kjærlighet. En veggmontasje av svulmende hjerteformer, som er vendt åpne som skåler mot betrakteren, er hennes humoristiske kommentar til åpningen i Kunstnerforbundet, som faller på Valentinsdagen 14. februar. Verket “Åpenhjerta” er både klisjéfylt og uredd. På én måte er det sukkersøtt; hjertene er rosa som bringebærkarameller, sorte som søtlakris og hvite som mintdrops. På den annen side utfordrer det frekt publikum og galleriets iboende høytidelighet, gjennom å servere en lite pretensiøs holdning til forventninger. Hjertene som er utstilt i butikkvinduene frem mot åpningsdagen, får en mindre glatt hentydning når de stilles ut i gallerirommet. Glassformene er ikke desto mindre glatte, sanselig sett.

Dette overfladiske transformeres til det motsatte om man tenker hjertene som alle de rå kjernene hun har hult ut av sine øvrige former. Den negative formen manifesterer seg som positiv. Selve ordet “hjerte” har faktisk samme opphav som “kjerne”: Det latinske ordet “cor” er utgangspunktet både for engelsk “kjerne” (“core”) og fransk “hjerte” (“coeur”). Hjertet er nettopp kroppens myke kjerne, livsviktig bankende, beskyttet av ribbein. Et ekte menneskehjerte er ikke så ulikt det stiliserte symbolet; det har form som en avstumpet, litt flattrykt kjegle med spissen vendt nedover. Et hjerte av kjøtt og blod anser vi imidlertid som mye mindre romantisk enn et hjertesymbol der atrium, ventrikler og koronararterier er fjernet. Vi liker å se for oss at hjerter rommer følelser heller enn arterier.

Kjersti Johannessen “Øyeblikk”. Foto: Kjell Brustad

Et hjerte i glass (hvor mange har ikke et glasshjerte i smykkeskrinet?) kan lokke frem utallige banale metaforer om smerte og kjærlighetssorg. Disse angår imidlertid ikke de suverene hjertene i Kunstnerforbundet. Kjersti Johannessens former er solide som få, myke i linjene, harde i fysikken. Skapt lekent, teknisk briljant, og helhjertet.

Solveig Lønmo

Kjersti Johannessen “Åpenhjerta”. Foto: Thomas Tveter